艺术生产的科技化(5)
【作者】网站采编
【关键词】
【摘要】然而,历史上的艺术与科技的这种关系,同当代艺术生产的高科技化特征不能同日而语。传统科技对艺术的影响基本是局部的,如造纸术、印刷术的发明对
然而,历史上的艺术与科技的这种关系,同当代艺术生产的高科技化特征不能同日而语。传统科技对艺术的影响基本是局部的,如造纸术、印刷术的发明对书画艺术、语言艺术的影响较大,但对音乐艺术、舞蹈艺术并不构成什么影响,解剖学、色彩学的发展对造型艺术的影响较大,但对语言艺术却没有什么影响。此外,传统科技影响艺术的周期较长、过程较慢,而且对艺术的改造也没能深透到艺术的本体层面。当代的信息技术则不然,它以数字化、网络化、智能化的巨大势能,在改变着现代人的生活和生产方式的同时,几乎是全方位地改变了当代艺术生产与活动的本体面貌。
从艺术形态方面看,信息技术对新艺术的创生,对传统艺术的改造,使得艺术的形态谱系发生了本体性的变化。在传统艺术中,占有至尊地位的是以语言为媒介的文学。黑格尔曾按照艺术表现精神的原则将艺术分为象征型、古典型和浪漫型艺术,同时又按照这一原则将艺术的系统分为:第一是建筑,第二是雕刻,第三是“表现主体内在生活”的几门艺术,包括绘画、音乐和语言艺术。他说,“语言艺术,即一般的诗,这是绝对真实的精神的艺术,把精神作为精神来表现的艺术”[6]。这就是说,在艺术的系统中,最高的是诗。这种艺术观念在各个民族的传统艺术观念中大体上是不差的。然而,信息技术却使音像成了当代艺术的主打角色,人们一方面利用数字技术、光电技术,不断创生着新的艺术表现方式和手段,如激光水幕电影、运用激光技术的全息摄影[7]等,另一方面又以音像技术整合和改造着传统艺术,如音乐、相声的视觉化形成了音乐电视(MTV)、相声电视,文学的音像化形成了电视散文,传统相机摄影走向高清晰度的数码摄影等。新形态艺术的不断产生和传统艺术的数字化整合,使当代艺术的形态谱系处于不断的发展变化之中。更为显豁的是,在数字传播技术和数字传播媒介的压力下,世界上最古老的报纸——创办于1645年的瑞典《国内邮报》于2006年12月29日正式停止印刷发行;我国历史上的大报,1927年3月22日在武汉创刊的《中央日报》于2006年6月1日在台湾停刊。[8]与其类似,某些传统艺术也面临着如此境遇,深感岌岌可危。与此相反,被意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努杜称之为“第七艺术”的电影和后起的电视剧艺术,却无可争辩地占据了艺术的大半个江山,甚至可能远远超过了大半个江山。文学则成了这类艺术生产中的组成部分,纯文学的生存越来越仰赖于综合性的影视艺术,换言之,也就是不得不青睐于高科技的力量。前苏联著名的文艺理论家、美学家多宾在其1961年出版的理论著作《电影艺术诗学》的绪论中,第一句话就写道:“技术是电影之母”,继之又说:“发明了透明的胶片;能够用电影摄影机从各个角度进行拍摄,可以拍全景或进行移动拍摄;可以将不同时间内摄录的不同对象的各段胶片粘接在一起——这一切决定了一门新艺术的神奇的威力”[9]。这是一种理论性表述,事实上也是如此。据法国电影史家乔治·萨杜尔掌握的资料:仅在1896年,法国拥有129种、英国拥有50种与卢米埃尔兄弟不同的电影摄影和放映器械。[10]如今,多宾所说的胶片已为数字化介质所取代,老式的电影摄影机也正逐渐为数字摄影机所取代。除此之外,其语不失言简意赅,道明了电影和电视剧艺术的威力之所在。总之,高科技革命迫使一些传统的艺术样式因萎缩而必须作出自己的调整,一些新崛起的艺术样式不容争辩地抢占着艺术的领地,艺术家族的形态谱系正在发生着事实性的变化。
从艺术的生产看,信息技术作为一种生产力要素,极大地提升了艺术生产的能力水平,对依托于数字技术的新介质的使用,彻底改造了艺术的生产、储存、传播和接受的方式,创造了被一些人称之为数字“神话”时代的艺术。
“介质”的抽象概括是:“一种物质存在于另一种物质之中,后者就是前者的介质”。介质本身就是人类对物质世界及其功能的科学性认识和技术性把握的水平标志。艺术的介质作为艺术信息存在的物质方式,其变化通常会带来艺术自身的变革。从艺术史来看,舞蹈和唱歌是以身体和人声为介质的,这也可能是人类最早创造的艺术;自然物介质的运用使我们的祖先创造了岩画艺术、雕刻艺术和器乐艺术;语言介质的产生使我们祖先的生活中有了行吟诗人和口耳相传的神话;文字介质的产生使人类开始了书写文学;造纸术的产生使人类的书写文学和书画艺术可以更加汪洋恣肆地拓展自己的天地……在这个意义上,也可以说,一部艺术史也就是一部艺术介质史。然而同当代的数字化介质相比,传统的艺术介质虽然历经了一个不断发展进步的过程,但总体上都有不可逾越的局限,并因此使得各门类艺术壁垒分明,以至引发了一些艺术家的偏激之见。比如,达·芬奇就曾反复作过“画胜诗”的论述,他说:“诗用语言把事物陈列在想象之前,而绘画确实地把物象陈列在眼前,使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似……”“绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系一样。差别甚至还要大些,因为影子能够通过肉眼为人所见,而想象的形象却不能用肉眼见到,只在黑暗的心目中产生。在黑暗的心目中想象一盏灯火,与用眼睛在黑暗之外的的确确看到灯火,两者相差多么悬殊!”“绘画如果没有人讲解它的内容,就是一篇哑诗,那么你没见你的诗比这还要糟吗?因为纵使有人讲解诗,诗中的内容却无一可见,不若讲解图画的人能够谈到可以目击的形象了。”[11]达·芬奇的说法虽为偏激,但亦为实情,正道出了艺术介质对艺术的束缚和限制。相对客观些的说法出自当代波兰著名音乐学家索菲亚·丽莎,她说:“每种艺术的客体范围都有自己的局限,并构成该种艺术的特性。正像造型艺术不能为我们直接提供运动的因素一样,音乐不能为我们直接地提供视觉的因素;如果说音乐能为我们直接提供运动——听觉现象,那么,在建筑艺术中这却是不可能的。如果说雕塑能为我们直接地提供三维空间现象,那么,绘画就不能直接地做到这一点,而音乐则完全做不到。因为对任何一种艺术来说,都很难具有所谓‘不受限制的客体范围’。当然,文学所能反映的客体的范围,毫无疑问地比雕塑、建筑、音乐要广得多。”[12]索非亚·丽莎所说的“每种艺术的客体范围”的局限,正来自艺术介质的限制,力求创新的艺术家总在努力地突破这种限制,然而这种突破依然是有限的。
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